о котором идет речь, предопределено
Фото 5
Йозеф Судек
Садик, на который я смотрю. 1955 г.
Различие, о котором идет речь, предопределено не только и не столько индивидуальными темпераментами двух мастеров. В основе лежит нечто более глубокое — два разных подхода к выявлению «внутренней формы» вещей и связанная с этим иная организация бега времени. Итак, фотографы, которых можно отнести к «линии Картье-Брессона», словно убеждены, что «внутренняя форма» почти неуловима, если предметы находятся в спокойном, неподвижном состоянии. Чтобы она отчетливо ощущалась, наружность вещей следует «расшевелить», «расшатать». Только тогда — при одной, заранее непредвиденной фазе движения, — «внутренняя форма» откроется со всей очевидностью. «Расшатывание» наружности происходит различными способами — не только посредством процессов, протекающих во времени. Одним из способов является, например, остроракурсная съемка. Предмет, увиденный под необычным углом, и сам кажется непривычным, неожиданным, а отсюда тем более наглядны, ощутимы
становятся в нем элементы «внутренней формы».
Другим способом «расшатывания» является свет. Ю. Богомолов в статье «Как работает время в фотографии» («СФ», 1979, № 1) пришел к интересному выводу о наличии в иных кадрах временной многослойности. Суть явления состоит вот в чем. Скажем, на снимке запечатлены объекты подвижные и неподвижные, например прохожие и какое-либо здание. Прохожие в следующий момент займут иное положение, здание же останется на своем месте. Отсюда обоим категориям объектов приписывается иное временное бытие. Одни живут в сфере процессов моментальных, другие — в сфере процессов монументальных.
Однако обратим внимание на следующее обстоятельство. Чешский фотограф Йозеф Эм, отличавшийся скрупулезностью и тщательностью в работе, снимал памятники архитектуры. Для этого он вел специальный реестр, где отмечал — в какое время года и суток тот или иной объект наилучшим образом освещен. Оказывается, для фотографа, благодаря свету, поверхность монументальных объектов тоже может быть полем действия моментальных процессов.
Фото 5
Г. Мухамеджанов
"Скорость"
Самым активным в творческом отношении этапом работы над снимком является поиск композиции. Нетривиальное решение часто помогает справиться с трудностями материала. Это хорошо продемонстрировал Б. Долматовский в снимке «Ритм». Уж на что, казалось бы, нефотогеничен мотив — штабель из труб, и так давно известен использованный автором принцип «плотной упаковки» кадра, что трудно было рассчитывать на хороший результат. Но фотограф нашел, как установить рамку кадра и построить композицию, выбрав точку съемки, чтобы возникла сложная игра ритма. Нестандартный ритм победил однообразный характер материала.
Фото 5
В. Маркин
"Москва строится"
В сущности, что значит дать яркое пятно? Создать высокий контраст. Это прекрасно знают портретисты, которым важно сосредоточить внимание зрителя на .лице модели. Поэтому и при съемке, и при печати они создают самые высокие яркости на лице персонажа. Все остальное в кадре обладает меньшими световыми характеристиками. А иначе фон будет спорить с моделью или, что еще хуже, «прилипнет». «Мона Лиза» опытного автора В. Михалевкина из ленинградского фотоклуба «Зеркало» относится к тем произведениям, где мысль фотографа и его понимание модели воплощены достаточно выразительно. Замысел понятен: раскрыть психологию несколько ироничной, что называется «девушки с характером».
Хороший,верхний свет мягко проработал лицо, шею, волосы. Благодаря такому свету все выглядит на снимке пластично или, как говорят, скульптурно. Чтобы сосредоточить внимание зрителя на лице, фотограф запечатывает кисти рук, приглушает звучание белых пятен, притемняет фон. Свободно падающие волосы уравновешивают ритм. В снимке есть ощущение воздуха, среды. Зритель испытывает доверие к героине портрета, за внешней иронией легко угадывается цельность характера. Свой вклад в портретную характеристику вносит и название снимка. Выражение лица, внешний облик модели дали повод вспомнить загадочную улыбку флорентийской красавицы, изображенную великим живописцем. Хотя, конечно же, по отношению именно к этой деревенской девчушке в названии звучит юмористический оттенок. Но этого и добивался автор.
Фото 5
В. Егоров
"Людмила Турищева"
Наконец во многих работах герои живут и действуют, как бы не ведая, что камера, а вслед за ней и зритель наблюдают за ними. Прямого контакта между ними нет, есть прозрачная, но непроницаемая стена. Зритель тут — не участник диалога, но сторонний наблюдатель. Таким образом, тип контакта героя (или героев) с камерой определяет зону контакта зрителя со снимком.
РЕЖИССУРА
Осваивая приемы репортажа, когда кадр фиксирует подлинный фрагмент действительности, фотолюбитель далек от мысли, что материал реальности можно преобразовать, трансформировать, чтобы добиться выражения замысла. Фотограф наблюдает за ходом жизни, никак не нарушая его своим присутствием, словно он накрыт шапкой-невидимкой. Тогда при общении со снимком у зрителя возникает чувство, которое именуют «эффектом присутствия». Зритель ощущает себя невидимым для участников свидетелем ситуации. Как, например, в случае со снимком С. Яворского «Невеста». Его сюжет прост: у невесты пополз чулок, и она на скорую руку зашивает. Бытовую сценку автор окрасил поэтическим отношением, здесь много деталей, создающих атмосферу происшествия, и каждая имеет значение. Ну хотя бы катушка ниток, упавшая в спешке и покатившаяся по полу, или сбитый коврик. Впечатление такое, будто фотограф влетел в комнату и сделал репортажный кадр так, что персонаж не успел среагировать. Удивляешься, когда узнаешь, что вся ситуация аранжирована автором и является чисто постановочной композицией. Яворский добился нужной выразительности и компоновки деталей после трех часов работы с моделью.
Фото 5
Н. Белькович
Утренний свет сентября
Весьма нагляден в этом плане снимок С. Воронина «Гол». Сюжет бесхитростный — трое ребят играют в футбол, однако удачным выбором момента съемки автор как бы зафиксировал в одном кадре три последовательных события, три разных состояния героев: один только что ударил по мячу и еще пребывает в этом движении, другой неудачно бросился за мячом, а третий уже победно вскинул руки вверх. Многофигурные снимки вроде приведенного можно считать особенно удавшимися, когда решающие моменты в состоянии отдельных персонажей складываются в общую картину.
Среди способов «расшатывания» наружности фиксация мгновенных процессов — прием не самый распространенный, но один из наиболее действенных. Его эффективность осознана была еще в прошлом веке, когда посредством моментальных снимков Э. Мейбридж — на примере лошади, а Э. Марей — на примере человека доказали, что в определенные моменты бегущий не касается земли. Съемка динамичных процессов выявляла то, что недоступно человеческому глазу. Эстетически она начала использоваться в нашем столетии, особенно активно — со второй половины двадцатых годов. Что при такой съемке происходит со временем? В отдельном кадре фиксируется кратчайшая, почти неуловимая глазом фаза движения. Следующая фаза, когда элементы изображения сдвинутся по отношению друг к другу, попадет на другой снимок. Если сделать достаточное количество кадров, можно охватить все движение целиком. Для нас сейчас несущественно, что таким образом нельзя воспроизвести движение в его реальном свершении — так, как мы воспринимаем его в кино.
В этом ряду для нас важен ход времени. Оно как бы «перетекает» с одного снимка на другой, скользя вдоль плоскости изображения. Иначе говоря, при фиксации моментальных фаз время движется фронтально по отношению к зрителю. В проанализированных снимках Йозефа Судека время движется перпендикулярно плоскости изображения, по замкнутой цепи— от наблюдателя к объекту и от объекта к наблюдателю. У многих художников есть высказывания о том, как длительное созерцание приводило их к открытию в объекте все новых и новых граней, значимых моментов. Здесь время вглядывания (исходящее от наблюдателя) накапливало в объекте экспрессию. Подобное же происходило и в судековской фотографии Карлова моста, когда камера включалась несколько раз — по мере накопления выразительных элементов. Когда снимок сделан, напечатан, совершается обратный процесс. В одном из интервью Йозеф Судек говорил, что он определяет удачность кадра следующим образом: вешает снимок на стену, и если через полгода фотография все равно кажется интересной, тогда можно считать, что кадр хорош.
Пока снимок висит на стене, он словно возвращает зрителю то, что было накоплено, вложено автором в изображение за время вглядывания. Процесс возвращения смысла можно уподобить тому, как предмет, нагревшийся на солнце за день, потом излучает содержащееся в нем тепло.
Думается, после всего сказанного точнее можно понять принципиальное различие подходов разных мастеров к проблеме «внутренней формы».
Мы назвали лишь два пути к ней (в практике их может быть гораздо больше). В рассмотренных нами случаях выявления «внутренней формы» внешние обстоятельства одинаково действенны, но в каждой из «линий» это совершенно иные обстоятельства. У Картье-Брессона (и фотографов, работающих в сходной манере) источником обстоятельств оказываются мгновенные, стремительно протекающие процессы. Только благодаря им становятся наглядными значимые элементы фиксируемого предмета или события. В «линии Судека» таким внешним, по отношению к объекту, обстоятельством оказывается сам фотограф. «Встретившись» с ним, предмет перестает существовать сам по себе, начинает взаимодействовать с человеком, с его пытливым глазом. При подобном взаимодействии предмет и вести себя начинает иначе, нежели в «нормальном» своем существовании — как бы «поворачивается» к человеку наиболее значимыми своими деталями и подробностями. Чем дольше длится такое взаимодействие, тем богаче становится «внутренняя форма» изображения.
Хотим подчеркнуть — Анри Картье-Брессон и Йозеф Судек взяты в качестве родоначальников «линий» условно. Дело ведь не в том, чтобы кого-то, названного по имени, «назначить ответственным» за ту или иную линию. Важно другое — чтобы линии были осознаны как принципиально разные возможности трактовки натуры и чтобы каждый фотограф это отчетливо себе представлял.
