Тонкости фотосъемки

         

Если освещение было естественным, солнечные



Фото 4



Йозеф Судек

Бутон розы. 1954 г.
Если освещение было естественным, солнечные лучи шли слева, через невидимое нам окно, тогда «решающий момент» можно избрать в связи с передвижением солнца, когда оно займет наивыгоднейшую для фотографирования позицию. «Решающий момент» мог определиться и в зависимости от трансформации бутона. Бутон начнет все больше распускаться, пока полностью не раскроется. На определенной стадии этого процесса и может быть выбран момент съемки. По характеру своему оба процесса — и движение солнца, и раскрытие бутона — гораздо более медлительны и плавны, нежели тот, который зафиксировал в «Скачках» Родченко. Но в «медленных», тщательно высмотренных фотографиях Судека тоже происходит встреча двух «носителей смысла» — фотографа и реальности. Однако в случае Картье-Брессона происходит встреча с несколько иной реальностью,
чем в случае Судека. Здесь уместно говорить о манерах — о «линии Картье-Брессона» и о «линии Судека». В одном варианте мы имеем мир процессов стремительных, мгновенно преображающих облик вещей и явлений. Слияние знаний и опыта фотографа с этим миром тоже совершается стремительно, длится кратчайший миг, а потому нужно успеть в этот миг нажать на спуск затвора. В другом варианте перед нами — мир обстоятельный, не движимый изнутри лихорадочностью перемен; он нетороплив и, в общем, достаточно скрытен — фотографу показывает себя нехотя, после настойчивого и длительного вглядывания.
Один из снимков Судека назван так: «Садик, на который я смотрю». Здесь на втором плане — чуть искривленный ствол деревца, верхушка его срезана кромкой кадра. С трех сторон деревце окружено буйно разросшимися травами; все — и деревце, и травы — взяты нерезко; оттого перед нами — не отдельные стебли, ветви и листья, но сросшаяся плотная масса живой материи. Если в снимках с подчеркнутой динамикой смоделирован только взгляд — мгновенный, острый, замкнутый в кратчайшем временном отрезке, то данная фотография настаивает и названием, и трактовкой натуры, что здесь моделируется само действие вглядывания, когда полюбившийся объект долго стоит перед глазами.



Фото 4



Х. Ууси

"Эстонский великан"
Приведенные примеры показывают, что использование стандартного решения, если хотите, штампа, на каком-то этапе работы над снимком вполне допустимо при условии, что оно тут же будет компенсировано нестандартным творческим приемом. Хороший снимок можно представить себе а известном смысле как сочетание стереотипных элементов с творческими, при равновесии между ними он может рассчитывать на признание зрителей. Возьмите такой сюжет, как мотоциклетные гонки, весьма популярный у любителей. Редкая клубная выставка не обходится без подобных снимков. Как избежать здесь неизбежного ощущения повтора, однообразия? Г.Мухамеджанов перевел изображение в графику и, чтобы сохранить динамику в кадре, применил сложный способ печати, создающий ореольные языки у контуров. Прием помог по-новому изобразить знакомый мотив, но если данный способ печати станет привычным, он сам превратится в штамп.



Фото 4





В. Будзинский

"Тундра"
Понятно, что средства, которые используются для выражения авторского чувства и мысли, могут быть различными и в принципе объемлют весь арсенал фотографической изобразительности. Но каждый раз одно из них (или сочетание некоторых) становится доминирующим, определяющим характер изображения. В работе «Москва строится» В. Маркин соединяет графику строительных кранов в позитивном и негативном исполнении. Ажурное переплетение черных и белых линий образовало причудливый рисунок, который хорошо воспринимается на фоне неба и зданий, данных также негативно. Мотив «графика строительных кранов», так потускневший от многократного употребления, неожиданно заиграл свежими красками. В основе приема лежит тональный контраст, а, как известно, при восприятии человеческий глаз чутко реагирует на контрасты светлого и темного.



Фото 4



Ю. Шпагин

"Сын"
Взгляд человека, отведенный в сторону, придает портрету иное качество: впечатление интимного контакта с ним ослабевает, герой словно отдаляется от зрителя, уходит в мир собственных мыслей и чувств. Отдаляется от зрительского пространства и пространство снимка, между ними возникает отчетливая граница. Фотография гимнастки Л. Турищевой, сделанная В. Егоровым, хорошо иллюстрирует эту закономерность.



Фото 4



А. Пашков

Третий подход
Решающий момент? Еще бы. Но таковым его определил фотограф и доказал нам, зрителям, правильность своего выбора пластически, изобразительно. Каков же вывод? Любая ситуация предлагает бесконечное число моментов съемки, если хотите, можно назвать их нерешающими. Превратить один из них в решающий — право фотографа, но при условии тщательной организации формы. А решающий момент попросту перестает быть решающим, если композиционное решение не продуманно.
РЕШАЮЩИЕ МОМЕНТЫ — ОНИ РАЗНЫЕ
Теперь мы можем сказать, что характерный, кульминационный момент существует не столько в самом событии, сколько в осознании его фотографом, и рождается этот момент как встреча реальности и авторского восприятия. Своим опытом, пониманием фотограф «обозначает» момент события, выделяет в нем наиболее существенное. Такой момент может быть достаточно коротким, и тогда мы ведем речь о мгновении и снимаем с короткими выдержками, в сотые доли секунды, но вот автор решил подчеркнуть быстроту события и снимал со смазкой, и экспозиция уже составила десятые доли секунды. А когда Адамс фотографировал восход луны, экспозиция могла быть значительно больше.

Решающие моменты возникают не только в репортаже, но и при съемке относительно неподвижной натуры, и часто их выбор зависит от взаимного расположения предметов (на лестнице появился прохожий, в доме открыли окно), изменений погоды и освещения (повеял ветерок и листья дерева затрепетали или набежала тучка — и нежелательные резкие тени на стене исчезли). Как раз подобный момент ловил Н. Белькович в снимке «Утренний свет сентября», когда стремился снять молодое деревце в лесу на фоне водопада солнечных лучей, пробивающихся сквозь густую листву лесных великанов. И тут неважно, как быстро изменились подходящие условия, было ли мгновение длящимся или скорость его протекания была высока.

Другое дело, что в целом мир статичных явлений открывается фотографу после длительного общения с натурой, и сама фотография как бы возвращает нас к пристальному и обстоятельному рассматриванию предмета. Съемка такого рода сюжетов заставляет задуматься о природе фотографического времени, о том, как течение времени отражено в снимке. Когда любители освоили передачу кульминационных мгновений, которые, что называется, заметны с первого взгляда, их начали интересовать сюжеты, в которых время сжато, синтетично и словно содержит в себе сумму простых моментов. Ибо такие сюжеты позволяют передать более сложные грани действительности, порассуждать о них языком фотографии.

Содержание раздела