Брессона считают исключительно объективным фотографом,
Фото 2
Из фотоальбом "Человек и машина"
Анри Картье- Брессона считают исключительно объективным фотографом, поскольку он не желает вмешиваться, подправлять увиденное. Никелированные части своей «лейки» он обматывает черной
изоляционной лентой, чтобы блеск не отвлекал модель. Снимки не кадрирует, не передвигает во время печати рамку и так и этак: «решающий момент» уже схвачен в процессе фиксации; обобщающий смысл события он не создает затем дополнительными ухищрениями, а выявляет его непосредственно в объекте. Тем не менее Картье-Брессон столь же субъективен, как и объективен. Представление о геометрической строгости, об экспрессии живет не в самом событии, но в мозгу, в воображении фотографа. Свой художнический опыт он «накладывает», как масштабную линейку, на стремительно движущееся событие. Когда обе «системы» — реальность и субъективный опыт — смыкаются, тогда нажимается спуск затвора камеры для фиксации этого слияния.
Но в совершающейся встрече обоих носителей смысла (реальность и фотограф), на наш взгляд, имеются два аспекта. Во-первых, событие лишается неопределенности, «неустроенности», прекращает свое «бесхозное» существование. Теперь оно опирается на авторитет фотографа — на те знания, которые до сих пор находились «внутри» человека. Своим опытом фотограф обеспечивает, гарантирует значимость, знаковость объекта — как бы приподымает его над множеством сходных и несходных явлений, превращает в предмет осмысления, прочтения. Во-вторых, далеко не всех фотомастеров отличает тяга к встречам с процессами необратимыми, протекающими стремительно. У иных же, напротив, стремительность сознательно подчеркивается.
Возьмем, к примеру, хорошо известный снимок «Скачки» замечательного советского мастера А. Родченко. Сюжетом кадра здесь стали не лошади и жокеи, а именно напряженное, драматически заостренное неподвижностью снимка усилие животных, порыв поглощенных азартом скачки людей. Герои кадра — не объекты, но — процесс, в который они вовлечены. Однако и это не единственный стиль работы фотографа.
Фото 2
В. Добрынин
"Проснулся"
А. Рыжков в снимке «Девочка», используя высокую точку съемки, уходит от привычных рекомендаций. Этому же служит глубинное построение композиции: он снимает не обычный портрет с фоном, но человека в среде, она у него активна, дополняет портретную характеристику — отчетливо выявленное пространство улицы становится средством психологической выразительности.
Чтобы показать городскую улицу, автор располагает лицо девочки у нижней кромки кадра и, кроме того, использует широ-коугольник, но достаточно тактично — открытая диафрагма и близкое расстояние от камеры до модели позволили размыть очертания домов и фигурок людей. Тем не менее влажный вязкий воздух, состояние, которое бывает после дождя, переданы. Мягкое рассеянное освещение, тонко прорисовавшее детали лица, одежды, фактуру поверхностей, довершают сложную изобразительную работу в этом снимке, пронизанном настроением ненастного осеннего дня. Умело использованные выразительные средства позволили из банального мотива «девочка на улице» сделать художественное произведение. Отметим, что нетрадиционная точка съемки остается надежным средством справиться с самым банальным сюжетом.
Фото 2
С. Самохин
Из серии "Первоклашки"
Отдельные удачные и выразительные моменты не спасают положения, если композиция решена в целом недостаточно верно. Есть в снимке С. Самохина еще одна деталь, на которую стоит обратить внимание. Дело в том, что всякий предмет, попавший на снимок, обретает некое значение, становится знаком. Когда мы смотрим на дерево или скалу, нам и в голову не приходит задаваться вопросом: «Что означает это дерево или что хотели выразить этой скалой?» Но стоит увидеть дерево, скалу на снимке, как такой вопрос возникает естественным образом. Фотограф переносит на изображенные объекты реальности собственные чувства, представления, а зритель впоследствии прочитывает их на снимке. Но часто изображение предмета, который казался автору второстепенным, становится знаком, выступающим на первый план. Так и вышло на снимке С. Самохина. Трещина на асфальте, на которую он и внимания-то не обратил при съемке, попав в центр композиции, стала многое значить. К тому же первоклассник вот-вот собирается пересечь ее. Зритель может воспринять эту линию иносказательно: как рубеж, отделяющий малыша от школы, или как условную границу между школой и домом. Наверняка, подобное истолкование не входило в расчет автора, но тогда от лишней в данном случае детали, видимо, надо было избавляться ретушью.
Взаимосвязь и взаимоотношения изобразительного и выразительного начал особенно четко просматриваются в натюрмортах. Недаром фотографы оттачивают мастерство именно в этом жанре. «Натюрморт» В. Крехалева из северодвинского фотоклуба предельно лаконичен по предметному составу (сюжет его, кстати сказать, сугубо фотографический: из кюветы сливается раствор). Автор построил снимок на ярких контрастах света и тени прямоугольной и округлой формы. Отметим точное композиционное решение. Края линии кюветы вписаны в углы кадра. Ее острие смещено от центра изображения в нужном направлении. Верно найдено соотношение масс белой кюветы, прозрачной банки и темного фона. Правда, у банки нет горизонтальной опоры и потому она «повисла» в воздухе...
Фото 2
Р. Агасьянц
"Елена Петушкова"
ФОТОГРАФ И МОДЕЛЬ
В книге « Творческая фотография» С. Морозов рассказывает, как работал в начале века немецкий фотограф Р. Дюркооп. Вместо ателье он использовал уютно обставленную комнату, где беседовал с человеком, которого должен был снимать. Стараясь понять его характер, изучал выражения лица, жесты, иногда откладывал съемку на другой день или предлагал фотографироваться в иной ситуации. Ассистент вносил в комнату камеру на легком штативе прямо перед съемкой, Дюркооп делал несколько кадров, не прерывая разговора, чтобы «человек не мог скрыться за привычной маской» или сосредоточиться на том, что его снимают. Дюркооп верил в то, что естественное поведение модели по ходу общения выражает ее индивидуальность и поэтому добивался естественности от своих клиентов. Видимо, сам он был неплохим психологом. Сделанные им портреты и сегодня представляют интерес психологической разработкой характеров. Еще пример. Классик фотопортрета американец Ф. Холсман, говоря о принципах работы с моделью, отмечал, что существуют такие «минуты правды», когда выражение лица человека открывает суть его характера. Не полагаясь только на волю случая, он сам участвовал в создании таких моментов, ведя со своими героями разговоры, помогающие людям выявить свои характерные черты и забыть, что они позируют. Поэтому, считал Холсман, если позволяет время, надо стараться как можно больше узнать о портретируемом, чтобы задавать ему квалифицированные вопросы.
Итак, снова общение, диалог с моделью, результатом которого должен стать момент проявления характера в «минуту правды». Общение, разговор помогают герою забыть, что он позирует перед камерой, кроме того, мастер оставляет возможность случаю проявить себя, предполагая использовать неожиданные штрихи в поведении персонажа, которые могут возникнуть спонтанно. С той или иной вариацией такой подход используют большинство фотографов-портретистов, хотя, конечно, у каждого свои профессиональные приемы. Современный французский мастер А.
Фото 2
С. Яворский
Телепатия
Думают так: уникальность обнаружит себя, надо только поймать ее. Расчет строится на самоценности мгновения, и такой подход привлекает. Еще бы, ведь он указывает, как получить выставочный или хотя бы приличный снимок. Кто не слышал, как начинается щелканье затворов на выступлении популярного певца, при разрезании ленточки на торжестве открытия, как, впрочем, и в ходе любого вамсного события, когда о нем известно заранее и фотографы готовятся к нему. Самый подходящий сюжет — спортивное состязание, здесь кульминация обязательна: вес будет взят, планка преодолена и кто-то первым придет к финишу. Задача одна — уловить сей счастливый миг. Тут-то и начинается охота за «решающим моментом»: и потому за футбольными воротами, у бортика хоккейной площадки, в секторе прыжков и т. д. сидит армада людей, вооруженных разнообразными камерами и специальными пропусками. Стоп: оказывается, чтобы поймать решающий момент, важно занять подходящее место — выходит точка съемки тоже кое-что решает. И еще один вопрос: у многих профессиональных репортеров, ведущих спортивную съемку, есть камеры с мотором, и, казалось бы, им-то беспокоиться нечегр, в серии из десяти-пятнадцати автоматически снятых кадров нужный миг не ускользнет. Но нет, и они что-то ищут, ловят, выискивают. Что же их интересует?
ТВОРЕЦ «РЕШАЮЩЕГО МОМЕНТА»
На снимке В. Маркина «Взлет» момент выбран по другому принципу — это начало прыжка, до планки спортсмену еще предстоит «долететь», и мы не знаем, удастся ли это ему. Да и самой планки нет на снимке, потому что автора интересовал не факт взятия высоты, а то, как преодолевалось препятствие, чего это стоило. Не миг над планкой, не перелет, а его начало, когда прыгун, сгруппировавшись, сжавшись в комок мускулов, мощным толчком отрывается от земли. Для фотографа этот момент стал решающим.
